《雁回时》《苦尽柑来》爆火，为何平台仍不敢做母女剧？

文 | 娱乐资本论，作者｜把青

在“大女主”题材成为女性向影视作品叙事主流的当下，更加聚焦的母女关系叙事迎来了一波集中爆发。

刚收官的《雁回时》中，母亲阮惜文的形象就像是“阁楼上的疯女人”，为母复仇成为女主庄寒雁的行为动机；韩国的《苦尽柑来遇见你》从三代女性的故事展开，讲述东亚女性在家庭和社会中的复杂局面，以及在当地那个“半母系社会”中母女之间的托举；《180天重启计划》同样是两代女性的成长史，但更具当下的都市感，当妈妈吴俪梅和顾云苏共同生活180天，她们在争吵与包容、冲突与和解中逐渐理解彼此。

更早些时候，好莱坞的华裔电影人也产出了《瞬息全宇宙》《青春变形记》《别告诉她》《美国女孩》等作品，母（奶）女情感堪称东亚女性创作者的核心母题。

相较于母子关系，母女之间作为同性别，有对彼此处境天然的共情，同时因时代观念的更迭和权力不对等，母女之间又有着微妙的冲突。就像德国心理学家伯特·海灵格说的，“你和你母亲的关系，决定你和世界的关系”。

而在连续出现几部兼具口碑与流量的佳作后，长视频平台的决策者们依然不敢触碰母女关系这个议题，甚至多个业内编剧都向娱乐资本论反馈，在涉及这种关系时，被要求要尽量淡化处理。

近年来，国内影视作品中的母亲形象，似乎与生俱来自带爱的光环，爱与绑架始终是主要的议题，但在此之外更复杂的关系却鲜少在影视作品中有表述。

《出走的决心》中，即便母亲完成了自我觉醒，但对女儿的付出和爱依然是她出走的羁绊，却鲜少刻画《无人知晓》中这种，直击人性之恶的“弃子之母”。在跟几位业内编剧的对话中娱乐资本论得知，当下在刻画母亲形象乃至女性的形象时，被甲方要求不能够“极致的坏”，即便是坏也需要在“无奈”或者“被迫”的处境下。

一个行业默认的潜规则是，母亲不能在没经过孩子的同意的情况下谈恋爱，就算谈了，也需要永远把孩子放在第一位。而不管前面剧情怎么铺垫，最终，母女关系也大都会走向和解。

之所以有这样的走向，原因主要是出于商业的考量。作为商业类型的作品，平台需要考虑到大多数观众的情感共鸣，甚至会刻意把人物处理得“扁平化”。

2019年杨荔钠导演的文艺片《春潮》讲的是生活在同一屋檐下的三代女性，被亲情捆绑的同时也被代际关系困扰，在暗潮涌动的相处中最终迎来情感上的爆发。同年上映的另一部文艺片《柔情史》在母女关系的处理上也是相似，故事围绕蜗居在北京胡同里的一对母女，两人相依为命却又相互抵触，互相伤害。这两部电影母亲的形象都是“不完美的恶母”，对女儿来说，是压迫者的存在。

而《你好，李焕英》开始，“慈母”成为大众接受度更高的母亲形象，电影中母女关系是从友情展开的，更聚焦母爱式叙事；2023年同样由杨荔钠执导《妈妈！》则用更细腻的笔触，讲述了一个“母慈女孝”的故事，一位85岁母亲照顾65岁身患阿尔茨海默病女儿，两人相互依偎，成为彼此在生活和精神上的支柱。

之后，自我意识觉醒的母亲形象在荧幕中开始出现，如《出走的决心》中李红从妻子和母亲的身份中走出来寻找自我价值，但她依旧困于慈母身份与个体价值的挣扎。

在最近的几部作品中，母亲开始把自己置于更具主体性的位置，比如《好东西》中的王铁梅在无所不能的单身母亲身份之外，会更强调独立性，这种理念也贯彻到对女儿的教育上，她跟女儿的关系在爱和掌控之外，还会帮助女儿“找自己”；《180天重启计划》中的吴俪梅同样也是打破了母亲作为牺牲者的刻板印象，即便同样是拉锯式的母女相处，但底色是轻松的、温暖的，两人也逐渐理解彼此；而最近《雁回时》中的阮惜文和庄寒雁则更极致，尽管两人都是“恶女”形象，但母女之间在爱的基础上成为同盟者，共同对抗父权社会的结构性压迫。

从整体上来看，在面向更大众化的叙事时，母女关系的基调在从复杂的矛盾中，转向更直接的表达，这也是当下业内的编剧们创作的方向。

曾创作出多部女性向题材的编剧橙子告诉娱乐资本论，她目前在写母女关系时，会强调“被看见”，“我们希望是女性之间能够互相被看见，不是被男性看见，是被母亲看见、被女儿看见。”

尽管母女关系是能够引发观众共情的秘籍，但在当下大多数的叙事中，常常会成为镶边的存在。

叙事尺度是编剧们最困扰的一点，一方面在于女性形象尺度的把控，寻找喊口号和击中痛点之间的平衡。

“话剧九人”剧团的创始人、导演、编剧朱虹璇此前在做客播客节目时曾提到，“有些人观众并不想要看到作者在作品中有太多的强烈的作者表达，或者说这种表达没有触动到Ta，Ta便认为这是说教，其实触动到的人反而会觉得我在这里找到了同类。”

有关社会议题的看法输出是相对私人的表达，当创作者融入太多个人情绪，也意味着难以在大众层面上获得认同感。

作为独立创作者，朱虹璇有着相对自主的表达自由，而服务于平台或制作公司的编剧们，往往需要考虑到主流情绪，编剧果果就被要求，“女人不能出轨”、“不能纯坏”，甚至不能在无视女儿的情况下谈恋爱，“妈妈永远要把孩子放在第一位。” 

此前她创作的一个女性角色是被家暴后逃离老家，刚下火车就被抢了，于是她不仅反抢回来，还抢到对方的身份证，从此以那个人的身份活下去，但拿到平台的时候，“平台说这个尺度有点太大了，女人的形象过于恶了，不太符合传统价值观。”

围绕女性亲缘关系，“就算前期两人关系再恶劣，最终的落点也一定要是和解”，就像《都挺好》中苏明玉在母亲过世后，完成了自我精神上的和解。

尺度的另一面则在于母女关系的叙事层次是点到为止还是深入剖析。

“我现在写的一个戏，同时有母女关系和恋爱，甲方就希望我们尽量不要去碰母女关系，因为太沉重了，容易引起大家的共鸣和共情，就会削弱掉爱情线。而且爱情线比较简单，无非就是嗑嗑糖，但涉及到母女的话，可能你要分几个层次和几个维度去讲，讲不好就会激发观众情绪上的矛盾。”

这种层次指的是，第一层是母职身份的爱，第二层是打着“为你好”旗号的掌控欲，更深层次的母女关系要更有冲突感，譬如母亲的主体性与母职身份的冲突、人性的善恶与母爱的冲突等等。就像上述提到的《春潮》和《柔情史》，海外的作品如同样是讲述亚裔母女的《瞬息全宇宙》。但不同的是前两者的表达方式更沉重，《瞬息全宇宙》则用奇幻的外壳和喜剧的节奏包裹得更加有可看性。

此前编剧叁玖写了一个关于母亲鸡娃的戏，她试图剖析深层次的原因在于母亲没有安全感，但马上甲方被叫停，“这个不能讨论，你就写到母亲就是要对孩子寄予厚望就行了，再深层讨论就不是商业片了，变成文艺片了。”

正是因为尺度难以把控，母女叙事依旧是平台们不敢触碰的雷区。橙子无奈地告诉小娱，“我们也没法把控，只能听平台和甲方，基本上不太能够写很有挑战性的母女关系。”在大多数时候，编剧们被要求，既要有母女的故事线，又不能喧宾夺主，需要更加克制的表达，“所以母女关系往往就成了配菜。”

近几年在各类社交平台女性话题爆发，也影响了国内女性主义观念的快速迭代，每年乃至每个月的舆论风向都在转变。而影视创作从立项到落地、上线短则一年，长则好几年，在上线时能否对上观众口味是未知数。

对编剧而言，在市场连续出现同一类型爆款后，也意味着这个议题上的叙事空间在缩小，“只能去另辟蹊径，找一些从来没有写过的角度和呈现方式，就会变得很窄、很难。”橙子说。

创作者们对此类话题也非常敏感和小心，可能一不小心就碰了雷区，此前她在参加一个影展时，为了避免舆情，“导演处女座”也被替代为“导演首作”。

当下对这类议题感兴趣的女性观众主要集中在年轻女性和一线城市女性，用户层面不够大众化也是影响平台决策的因素之一。即便在创作了多个相关题材的作品，橙子的家人和老家的亲戚也不太会去关注这种话题。

社会情绪本就沉重的当下，过于压抑的叙事也注定难以卖好又卖座，不符合主流审美的内容商业价值不足，进而影响了平台方和制作方的决策。“它其实可能只是阶段性的产物，很难成为一个可持续输出的议题。”

寻找情感上最大公约数是相对保守的创作模式，在橙子看来，“妈妈爱女儿几乎是几千年来的共识，爸爸可以不爱女儿，但如果妈妈不爱，底层上甚至都没有办法说服自己。”

最常见的是在爱情为主线的基础上，用女性亲缘关系来丰富女主的形象。比如最近上线的都市爱情剧《值得爱》中，用一集的时长塑造了女主代大吉的妈妈是一个开明的母亲形象，希望女儿有稳定的生活，但更希望她追求自己喜欢的人生和爱的人，为男女主复合的合理性做铺垫。

橙子观察，网络剧的主流受众还是20到35岁之间的，这部分人群的口味也大都偏向谈恋爱。她甚至写到有点“崩溃”，“一开始写这种戏，我其实也不太理解为啥大家这么爱嗑CP，平台为啥钟情于恋爱，但后来发现是因为平台觉得更安全，我现在不管写啥，最后都要谈恋爱，你能想象吗，就连盗墓的戏，也要谈恋爱。”

编剧叁玖也有同感，她之前写过一个孩子从未来穿越到过去拯救妈妈的故事，一共二十集的剧本，本来前五集把亲情线铺陈出来，“拿到平台后，得到的反馈是第一集就要把亲情写完，第二集要赶紧写谈恋爱的戏。”  

而且恋爱戏大都要求是甜甜的发展，太沉重的虐恋观众和平台也不买账。

不过亲情线依旧是大多数剧本必备的，“因为最终剪辑出来的剧情跟剧本可能相差很大，这可以给后期和营销提供更大的发挥空间，比如最近的风口是母女，后期和宣发就会往这个方向侧重。”

可以预见的是，年轻女性和一线城市女性相对更有话语权，也更能引领社会思潮的变化，母女情感和母女互助也会从单一的宣发重点，慢慢的影响上游的创作者和决策者，使更丰富的女性形象被开发出来。